Quando se fala de oradores sobre temas de cinema, o nome de Richard Peña torna-se incontornável. Que o digam os ouvintes em universidades como Harvard, Rio de Janeiro, São Paulo e tantas outras. Antes de tudo isto, é preciso dizê-lo, Peña é um grande cinéfilo, historiador e crítico de cinema. Ahmed Shawky, presidente da FIPRESCI, conduz‑nos nesse universo na saborosa conversa que tiveram em Riade, durante a III International Film Conference.
Ahmed Shawky — Olá, Richard. Bem‑vindo a Riade. É a segunda vez que está aqui, pois esteve há dois anos, para a primeira conferência.
Richard Peña — Sim, e verdade. Obrigado pelo convite.
Começo por perguntar como se prepara para uma das suas entrevistas? Tem alguma receita? Pergunto, porque eu próprio dediquei bastante tempo a preparar‑me e sempre pensei: “como é que o Richard se prepara para conhecer um cineasta quando está a moderar a discussão?”
Sabe, de certa forma tento não me preparar em demasia. Tenho algumas perguntas, mas o mais importante é ouvi os interlocutores, escutar o que o cineasta diz e tentar conduzir a conversa nessa direção.
O Richard tem uma relação muito profunda com o cinema. Começou a ver filmes muito cedo e descobriu a literatura cinematográfica, os livros sobre cinema. Pode contar‑nos mais sobre esse momento? É que, hoje, com o acesso possibilitado pela tecnologia, tudo mudou. Será que um jovem de hoje ainda percebe que existe algo chamado crítica de cinema ou a escrita sobre filmes?
Bem, o que acontece hoje em dia é que o acesso massivo anulou um pouco aquilo a que costumávamos chamar cinefilia, em que éramos impulsionados a querer ver filmes. Havia a sensação de que, se não víssemos o filme nessa altura, talvez nunca mais o veríamos. Lembro‑me de estar na universidade em Boston e de ir a Nova Iorque só porque iam exibir um filme de Ozu — Autumn Afternoon (O Gosto do Saké, 1962). Na altura pensei: “se não for naquele fim‑de‑semana, nunca mais verei esse filme” Fui a boleia até Nova Iorque e fiquei feliz por o ter feito. Agora, claro, tenho o filme em DVD e posso vê‑lo sempre que quiser. Mas, em 1975, não era assim: se não o víssemos naquele momento, talvez nunca mais o víssemos.
Nessa altura, Nova Iorque era também um dos centros da cinefilia…
Sim. Nos anos 60 e 70, Nova Iorque era um lugar incrível. Mesmo Boston tinha uma cena de repertório extraordinária, com cinemas que programavam de forma muito inteligente e cuidada. Podia‑se ter uma educação cinematográfica só indo a esses cinemas, para além do que se aprendia na universidade.
Hoje, com mais de 130 anos de cinema e tantos cineastas importantes, como estudar tudo isto? Parece um oceano, sobretudo agora que temos acesso a tudo. Se alguém quiser conhecer esta coisa mágica chamada cinema e quiser instruir‑se na sua história, que conselho daria?
Acho que devemos tentar ver o máximo possível. Obviamente não se pode ver tudo, mas devemos manter‑nos abertos, porque nunca sabemos o que nos vai realmente afetar. Eu fiquei extremamente interessado em cinema chinês depois de ver um filme, numa das primeiras séries da República Popular da China em 1980. Mostraram Two Stage Sisters (Wutai Jiemei, 1964) e fiquei tão impressionado que decidi aprender tudo o que pudesse sobre a sua realização, o que me levou a estudar muito o cinema chinês, sobretudo o período inicial. Por isso, devemos manter‑nos abertos ao máximo e, quando encontrarmos algo que nos interesse, aprofundar e ver tudo o que houver disponível sobre isso. Não acredito que os bons filmes surjam do nada: vêm de um artista, mas também de uma cultura e de um país que os apoia.
Tem uma relação particular com o cinema asiático. Visita‑o regularmente, acompanha e vê filmes com frequência. Na sua perspetiva, o que é verdadeiramente único nos filmes do Extremo Oriente?
Há muita produção e é muito interessante. Tentamos acompanhar o máximo possível. Em Hong Kong, por exemplo, houve um setor industrial muito activo: na década de 1970 produziam‑se cerca de 400 filmes por ano. Esses cinemas começaram a influenciar o cinema mundial. Consegue ver um filme policial hoje que não tenha sido influenciado pelo cinema de Hong Kong? Todo o trabalho de montagem e de cortes veio, em grande parte, de lá. Quentin Tarantino seria o primeiro a admitir isso.
Como vê o futuro do cinema neste momento complicado?
Os últimos 20 anos trouxeram tantas ou mais mudanças do que qualquer outro período de 20 anos na história do cinema. Uma das minhas maiores preocupações é o afastamento cada vez maior da exibição em sala. Vejo os meus alunos na Columbia — mesmo os que conhecem bem cinema — a ver a maioria dos filmes no computador; a experiência teatral já não lhes parece tão importante.
E a polémica entre analógico e digital?
Para mim isso nunca foi um problema central, mas considero a apresentação em sala — ver algo numa tela projectada — fundamental para o meio. Por isso, celebro mais os Lumière do que o Edison: os Lumière projetavam imagens; o Edison mantinha‑as numa caixa. Acho que, parcialmente por causa de outros media, a capacidade de atenção das pessoas diminuiu muito. Para alguns alunos é literalmente difícil ver um longa‑metragem; exige capacidades mentais que muitos já não exercitam. Estão habituados ao TikTok e a conteúdos de três minutos. Pedir‑lhes que vejam um filme de duas horas de Antonioni, por exemplo, muitas vezes não funciona. Isso preocupa‑me: talvez uma geração — não toda, mas uma parte significativa — esteja a perder a capacidade de ver filmes de longa‑duração.
Disse que houve um tempo em que íamos ao cinema e talvez não voltássemos a ver esse filme. Pensa que estreias teatrais limitadas, sem perspectiva de streaming, reavivariam essa cinefilia para os filmes independentes?
Hoje há tantas alternativas: esperar pelo streaming, ver no computador, comprar o DVD. Não é culpa de ninguém; são desenvolvimentos tecnológicos e de mercado que mudaram o meio.
Numa altura em que é possível ver a maioria dos clássicos, é mais difícil descobrir um filme novo de um realizador desconhecido?
Dou um exemplo: vi, há alguns meses, o filme de Albert Serra Tardes de Solidão (Afternoons of Solitude, 2024). Fiquei não só hipnotizado, como senti que o cinema existe e que pode atingir níveis artísticos muito elevados. Ver uma obra assim eleva o meio. Apesar de não conhecer muito bem o Albert Serra, o documentário pareceu‑me incrivelmente belo e perspicaz. Mas filmes assim são poucos em comparação com a maioria da produção.
Isto leva‑nos à sua experiência no New York Film Festival, que foi uma grande parte da sua carreira. Começou como espectador.
Fui ao terceiro New York Film Festival, em 1965 — foi a primeira vez. Fui a todos os festivais, exceto em 1974, ano em que viajei pela América do Sul, até começar a trabalhar no festival em 1988.
Tem momentos marcantes que guardará sempre? Partilhe algumas recordações dos anos em Nova Iorque.
Foi uma sorte ter chegado quando os filmes começaram a ser-nos submetidos em VHS. Não era um formato perfeito, mas deu‑nos muito mais acesso do que alguma vez imaginaríamos. Por exemplo, receber uma caixa com 20 filmes de Taiwan tornou‑se possível; podíamos vê‑los e programá‑los. Isso expandiu bastante o que o festival fazia.
Cito Carlo Chatrian: “o trabalho do crítico e do curador é o mesmo”, no sentido que promove certas visões no cinema. Concorda?
Concordo em grande parte. Quando se organiza a programação — no caso dele, Locarno ou Berlim; no meu, o New York Film Festival — tenta‑se oferecer um instantâneo do estado do cinema. Achei isso especialmente importante em Nova Iorque porque o festival é pequeno. Na minha época, a selecção principal tinha entre 25 e 28 filmes; havia secções paralelas, mas a selecção principal era reduzida. Isso permite montar uma visão do cinema mundial naquele momento, aquilo que eu e os meus colegas considerávamos estar realmente a acontecer no meio nessa altura. Fazer um festival em Nova Iorque é competir por atenção — ao contrário de Cannes, Veneza ou mesmo Berlim, Nova Iorque acolhe de tudo.
Como atrair a atenção dos nova‑iorquinos, que têm todas as possibilidades de ver tudo?
Cheguei ao festival no seu 26.º ano, por isso já estava bem estabelecido. Cumprimento os fundadores — Richard Brown e Amos Vogel, primeiros diretores, e William Schuman, presidente do Lincoln Center. Quando cheguei, o festival já era bem‑sucedido e tinha um público fiel. Talvez tenhamos alterado um pouco a orientação; houve quem não gostasse de algumas opções que tomei e houve quem apreciasse que o festival se tornasse mais geograficamente abrangente.
Numa parte do Ocidente o cinema parece encolher porque o público diminui. Ao mesmo tempo, noutros lugares, como aqui (Arábia Saudita) ou na China, investe‑se muito em salas. Há alguma esperança nisso ou é uma questão de recentrar o mundo?
Creio que tem razão. Falo pela minha experiência nos EUA e um pouco na Europa e na América Latina. Como referiu, a China teve até à pandemia uma onda extraordinária de construção de cinemas, muitas vezes em centros comerciais, o que aumentou o número de salas. As pessoas continuam a ir ao cinema; veremos se isso se mantém nos próximos anos. A tendência geral, infelizmente, é o afastamento da exibição teatral, e isso é uma verdadeira tragédia para mim. Não sei bem como travar isso, além de incentivar as pessoas a ir ao cinema sempre que possível. Quando as pessoas vão ao cinema, sentem a plenitude da arte; se isso as levar a continuar, ótimo — talvez a prática persista por mais tempo — mas todas as forças parecem estar contra isso.
