Entre descobertas e o reencontro com imagens que o tempo não apagou, o LEFFEST reafirma o lugar dos festivais como experiência cinéfila. Mais do que rever filmes, valeu o encontro em sala, a partilha, o olhar e o prolongar a sessão através da conversa.
Pode parecer uma banalidade, mas existe um prazer particular em descobrir um filme pela primeira vez numa sala de cinema. Não no DVD, no streaming ou noutro dos múltiplos suportes que hoje nos permitem aceder à história do cinema, mas no grande ecrã, numa sala escura, perante uma projeção nas melhores condições. E existe também o prazer, não menos intenso, de reencontrar um filme visto há muito — em sala ou noutro suporte — que, projetado novamente, ganha uma vida nova. Quando tudo isto acontece num festival, como o LEFFEST, a experiência adquire ainda outra dimensão: a da partilha com uma comunidade de espectadores que procura, pelos mesmos motivos, o encontro com o cinema.
Há dias, alguém partilhava nas redes sociais o entusiasmo de ter visto pela primeira vez Seven – 7 Pecados Mortais (1995), do David Fincher numa das salas do LEFFEST, na secção dedicada aos sete pecados capitais. A descoberta parecia quase equivalente à de um filme acabado de estrear. É talvez essa uma das melhores razões para continuarmos a frequentar festivais e retrospetivas: a possibilidade de transformar a memória em experiência, mas também de descobrir em conjunto. Um festival é, afinal, um dos centros fundamentais da cinefilia: um espaço de programação e encontro, onde os filmes são escolhidos, apresentados e partilhados, e onde a experiência da sala pode prolongar-se no diálogo com os seus autores, colaboradores e espectadores.
O nosso menu de retrospetiva foi necessariamente parcial, condicionado pela luta permanente entre o tempo disponível e a quantidade de filmes que gostaríamos de ver. A programação permitia, por exemplo, reencontrar o maldito The Devils (1971), de Ken Russell que já tínhamos visto no Il Cinema Ritrovato, ou descobrir outros títulos como Death by Hanging (1968), de Nagisa Oshima, The Act of Killing (2012), de Joshua Oppenheimer e Caniba (2017), de Lucien Castaing-Taylor e Véréna Paravel. Fica um itinerário pessoal por algumas sessões que nos devolveram o prazer de estar numa sala de cinema.
Do lado da descoberta, uma das experiências mais intensas aconteceu numa sala que não era propriamente uma sala de cinema, mas o Teatro do Bairro. Faces of Death (1978), de John Alan Schwartz, é um daqueles filmes cuja reputação antecede a própria experiência de visionamento. Objeto de culto na cultura VHS e frequentemente associado à mitologia dos chamados snuff movies, construiu a sua notoriedade em torno de uma promessa: mostrar a morte na sua dimensão mais crua e explícita.
Apresentado como uma espécie de documentário sobre a mortalidade, conduzido pelo fictício Dr. Francis B. Gröss, um patologista que funciona como guia desta viagem macabra, o filme reúne imagens de acidentes, autópsias, execuções, guerras e mortes de animais. A sua particularidade está na mistura de registos documentais com sequências encenadas, algumas realizadas através de elaborados efeitos especiais. A famosa sequência do macaco, por exemplo, foi recriada. Mas Schwartz nunca se preocupa verdadeiramente em distinguir os dois registos: a montagem constrói uma continuidade entre documento e ficção, deixando o espectador na dúvida sobre aquilo que está realmente a ver.
Mais do que um documentário, estamos perante um exercício de manipulação do olhar, um shockumentary que explora a curiosidade mórbida e a atração pelo interdito. A questão deixa de ser apenas a autenticidade das imagens e passa a ser também a nossa posição enquanto espectadores: até onde estamos dispostos a olhar? E porque continuamos a olhar quando aquilo que vemos nos provoca repulsa? No Teatro do Bairro, a experiência tornou-se particularmente intensa. Partilhando com outros espectadores o desconforto, o fascínio e, por vezes, a vontade de desviar os olhos, percebemos que há filmes cuja experiência dificilmente se reproduz fora da sala. Mesmo quando algumas imagens são encenadas, permanece a inquietação perante a possibilidade de estarmos a assistir a algo real.
Do lado da redescoberta, o encontro foi com Kapó (1960), de Gillo Pontecorvo. Um filme que conhecíamos sobretudo através da história da crítica cinematográfica, em particular do célebre texto “De l’abjection”, de Jacques Rivette, publicado nos Cahiers du cinéma em 1961. O controverso travelling sobre o corpo de uma prisioneira morta num campo de concentração tornou-se uma referência incontornável da discussão sobre a relação entre estética e ética, sobre aquilo que o cinema pode mostrar e a maneira como escolhe fazê-lo.
A sessão no Cinema Medeia Nimas teve ainda uma conversa, via Zoom, com Jean Narboni, crítico francês e antigo elemento dos Cahiers du cinéma. Narboni recordou a violência da escrita de Rivette: em vez de desenvolver longamente os seus argumentos, o crítico enunciava uma condenação. “O homem que realizou aquele travelling merecia”, nas suas palavras, “o mais profundo desprezo”. A frase transformou-se num axioma para uma geração de cinéfilos, quase uma palavra-passe, uma grelha crítica que se transportava de filme em filme.
Mas Narboni introduziu uma interrogação menos habitual. Reconhecendo o choque provocado pelo plano, considerou que Rivette poderia ter “exagerado na violência da condenação”. Mais importante, questionou a concentração da polémica naquele movimento de câmara: e se “o problema de Kapò não estivesse apenas naquele travelling, mas no filme no seu conjunto”? Na sua leitura, Pontecorvo não consegue representar com suficiente precisão a realidade dos campos de concentração, nem tornar inteiramente convincente a transformação da jovem judia Edith numa kapo. A narrativa contorna a complexidade do tema através de uma certa vulgaridade dramática, agravada pela introdução de uma história de amor que, segundo Narboni, terá sido uma “exigência dos produtores”.
A conversa deslocou assim a questão da ética cinematográfica do plano isolado para a totalidade da mise-en-scène. Regressar a Kapò, mais de seis décadas depois da polémica de Rivette, permite perceber que a forma cinematográfica nunca é inteiramente inocente. Mas também nos recorda que uma frase, por mais poderosa que seja, não deve substituir a análise de um filme na sua complexidade. A sessão abordou ainda a atualidade da política dos autores e o questionamento da responsabilidade individual do realizador perante uma criação que é, necessariamente, coletiva.
Outras sessões mereceram igualmente lugar neste percurso. Em Lola (1981), Rainer Werner Fassbinder recuperou o universo de O Anjo Azul, de Josef von Sternberg, para retratar uma pequena cidade da Baviera do pós-guerra, onde a sedução e a corrupção fazem parte dos mesmos mecanismos de poder. Já As Pequenas Margaridas (Daisies, 1966), de Věra Chytilová, ofereceu a explosão de irreverência visual e anarquia feminista: duas jovens decidem que, se o mundo está corrompido, também elas podem entregar-se à destruição das convenções. Outra experiência foi o cine-concerto de A Idade de Ouro (L’Âge d’or, 1930), de Luis Buñuel, cujo ataque surrealista à Igreja e à moral burguesa ganhou uma nova dimensão com o acompanhamento musical ao vivo de Rodrigo Amado e David Maranha.
A versão de quatro horas de Aves de Rapina (Greed, 1924), de Erich von Stroheim, permitiu aproximar de uma obra monumental (mesmo mutilada pelos cortes impostos pela MGM) e uma das grandes tragédias sobre a ganância na história do cinema. Por sua vez, Os Demónios (The Devils, 1971), de Ken Russell, integrado no ciclo dedicado ao diabo, reafirmou a força provocadora de um cineasta que transforma o caso de Loudun numa visão exuberante e perturbadora do fanatismo religioso e da violência institucional. Finalmente, Caniba (2017), de Lucien Castaing-Taylor e Véréna Paravel, levou-nos a um território documental extremo, através do encontro com Issei Sagawa, o homem que assassinou e canibalizou uma estudante em Paris, em 1981. Mais do que reconstruir um crime, o filme confronta o espectador com os limites da representação, da observação e da curiosidade.
É também aqui que reside uma das diferenças entre ver cinema e participar numa cultura cinematográfica. Um festival não se limita a disponibilizar filmes: cria as condições para que sejam vistos, discutidos e confrontados com outros olhares. A possibilidade de conversar com realizadores, atores, técnicos ou críticos transforma a sessão num acontecimento que não termina quando se acendem as luzes. O filme continua na conversa, na divergência e nas leituras que se cruzam à saída da sala.
Talvez seja esta a dimensão mais importante da cinefilia em contexto de festival: a passagem de uma experiência individual para uma experiência partilhada. Escolher um filme, reservar-lhe tempo e sentar-se numa sala com espectadores que têm a mesma vontade de descobrir e compreender o cinema. Mesmo quando já vimos muito, há sempre qualquer coisa que nos escapa: uma imagem, uma interpretação, uma conversa, uma nova oportunidade de olhar. É por isso que continuamos a regressar aos festivais e às retrospetivas. Não apenas para rever filmes, mas para continuar a descobrir o cinema.
