Marco Bellocchio é uma das figuras mais influentes do cinema europeu, conhecido pela sua abordagem inovadora e por explorar temas profundos e essenciais à história e à sociedade. Recentemente, participou na Conferência Internacional de Crítica de Cinema em Riade, onde foi um dos principais oradores. Durante esse evento, teve a oportunidade de refletir sobre as suas experiências pessoais e a sua visão do cinema enquanto ferramenta de entendimento histórico, social e cultural. Nesta conversa, Bellocchio compartilhou alguns dos momentos que moldaram a sua carreira, a relação com o cinema e as ideias que o continuam a impulsionar em direção ao futuro, num diálogo moderado por Firas Al-Tamimi e Irfan Rashid.
Como começou a sua relação com o cinema, desde há cerca de sessenta anos? Com moldou a sua experiência na área no Centro Sperimentale — a Escola Nacional de Cinema de Roma?
Foi uma experiência bastante fundamental, embora também aparentemente casual: comecei por querer ser actor, mas depois percebi que a minha imaginação se aplicava mais àquilo que se faz por detrás da câmara — escrever, imaginar cenas e histórias. O Centro Sperimentale foi-me muito útil porque sou uma pessoa já de idade, não jovem, e na altura o cinema era algo muito mais aristocrático do que hoje. Hoje o cinema é extremamente democrático: qualquer um pode fazer filmes, e muitos os fazem.
Mas ali poderia aprender a técnica…
Exatamente. Naquela época, o cinema parecia algo secreto, ainda por explorar. Para mim, ir à escola de cinema foi a forma de aprender tecnicamente como se fazia um filme: as regras de campo e contracampo, as metáforas, o uso do primeiro plano, o tempo cinematográfico. Essas foram aprendizagens muito úteis. Além disso, vindo da província — de Piacenza — deslocar-me até Roma foi um enriquecimento cultural enorme.
Pode explicar sua abordagem ao fazer um filme? Quando tem uma ideia, escreve com precisão os diálogos e as situações, mas o espaço é algo que não pode controlar. Como lida com isso?
Quando tenho uma ideia para um filme, escrevo tudo com detalhe — diálogos, situações — mas o espaço é algo que não se consegue prever totalmente. O que determina muitas escolhas é a localização onde se faz o filme. É impossível, ao escrever a cena, antecipar exactamente como os actores se moverão e como se encaixam no espaço antes de lá chegar. Essa imprevisibilidade — essa surpresa no dia da rodagem — é uma das belezas do nosso trabalho. O montador é quem, de certa forma, estabelece o ritmo, o tempo e os movimentos, muitas vezes sem os reconhecer desde logo, pois o próprio dia de filmagem nos reserva sempre algo imprevisível.
Tanto I pugni in tasca (De Punhos nos Bolsos, 1965) como La Cina è vicina (1967) são filmes que anteciparam o que viria a acontecer na Primavera de 1968. Podemos vê-los como uma espécie de previsão do que estava por vir?
Nunca tinha pensado nisso assim, mas agora que me diz, faz sentido. São dois filmes muito diferentes: I pugni in tasca é um filme desinibido e provocador na sua forma e conteúdo; enquanto que La Cina è vicina é mais uma farsa realista que trata directamente dos maus costumes italianos, da política transformista, da desilusão com o socialismo — que perde os seus ideais — e também com o comunismo. O Maio de 68 surgiu depois e pôs-me também em crise. Não tinha consciência plena do que iria acontecer; quando o 68 chegou, eu próprio entrei em crise enquanto realizador e autor de uma formação burguesa. Essa crise tocou-me profundamente.
De que forma acha que o seu primeiro filme alterou o panorama do cinema italiano da altura? Seguia o que se fazia em França?
Se I pugni in tasca teve alguma intenção de alterar a linguagem cinematográfica, não foi algo pré-planeado: era uma época de espírito inovador, com a Nouvelle Vague — Godard, Truffaut — que inspirava a mudança de formas no cinema. Contudo, ao contrário de outros realizadores italianos, como Bernardo Bertolucci, eu fui menos influenciado directamente pela Nouvelle Vague e mais por certa escola que também aprendi no Centro Sperimentale, onde descobri o grande cinema mudo, o expressionismo, o surrealismo, autores que exerceram forte influência em mim. A minha formação também foi muito literária, inspirada pelos grandes romancistas franceses, russos e italianos.
Fez um filme colectivo, Love and Anger, com segmentos de Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini e, no segmento final, você mesmo. O tom deste filme mistura humor, comédia e leveza — por que escolheram esse registo?
Durante o período em que participei no movimento estudantil, encontrei-me numa fase de formação até maoísta. Uma oportunidade surgiu e aceitei fazer um episódio — quis representar de forma cómica o clima daquele ano, especificamente 1968, com a contestação contínua aos professores e às regras universitárias. Naquele momento, a contestação estudantil ainda era relativamente pacífica; só a partir de 1969 evoluiu para maior violência, que acabou por desembocar em terrorismo, numa fase ainda mais trágica. Assim, quis retratar de forma leve e cômica esse movimento, claramente a favor dos contestatários. Fiz de personagem de comediante, de professor, para mostrar que era melhor eu não ser actor…
Na sua fase de participação nesse filme colectivo, também decidiu colocar-se diante da câmara?
Sim, foi uma espécie de brincadeira, sem uma explicação muito clara. Era um filme feito de forma rápida, e nesse mesmo ano fiz um pequeno papel no filme de Liliana Cavani sobre São Francisco, com Lou Castel extraordinário como São Francisco. Depois, vivi uma crise política e de identidade: envolvi-me numa formação de extrema esquerda, maoísta, mas depois afastei-me. Foram anos de profunda crise de identidade, de questionamento da minha formação cultural burguesa. Com o tempo, refiz essa relação comigo próprio, reconciliei-me com aquilo que sou mais profundamente.
No seu trabalho, por vezes há uma combinação de fidelidade e liberdade na representação da história. Pode explicar?
Sim, tento sempre contar episódios fundamentais da história italiana — o terrorismo, o assassinato de Aldo Moro, a crise dos partidos políticos, o fim de uma utopia revolucionária — com liberdade poética. Não traio a história, mas permito-me liberdades que um historiador não poderia. É uma forma de dar um olhar pessoal, dramático, e criar uma narrativa própria.
Hoje de manhã, contou-me que, ao aterrar, viu um deserto infinito e isso inspirou-o.
Exatamente. Fiquei muito impressionado ao chegar ontem e ver aquele deserto sem limites. De vez em quando, havia pequenas oásis. Pensei então em rios e água, pois, com a minha fundação, estou a preparar um projeto sobre rios, incluindo o rio Trebbia, onde nasci.
Perguntei-me: “Será que, aqui na Arábia, há rios?” Disseram-me que há rios sazonais e oásis, pelo que surgiu a ideia de um projeto que envolvesse a água, porque a água é o elemento que nos permite viver — o que me levou a refletir sobre como as grandes cidades em países áridos obtêm água. Existem projetos fascinantes para conquistar e transformar o deserto, criar oásis e recuperar o território. A minha ideia é desenvolver um projeto que fale sobre essa relação com a água, como uma fonte de vida, de esperança, de transformação.
E tem alguma outra inspiração ou objetivo com esse projeto?
Sim, além disso, penso que a reflexão sobre os rios e a água pode ser uma metáfora para a nossa própria condição, para a necessidade de preservar e cuidar dos recursos naturais do planeta, sobretudo numa altura em que a mudança climática e a desertificação ameaçam o mundo. Queria criar uma ponte entre a minha experiência, o cinema e essa preocupação global, numa obra que possa ter impacto e despertar consciências.
