Entre o Verão e o Inverno, entre a ficção e a realidade, Sho Miyake constrói um delicado díptico sobre a fragilidade dos encontros humanos e a natureza efémera das experiências. Leopardo de Ouro em Locarno 2025, Two Seasons, Two Strangers é também uma reflexão subtil sobre o cinema, a memória e aquilo que inevitavelmente se perde na passagem do tempo.
Sem conhecer até agora o cinema de Sho Miyake, a descoberta de Two Seasons, Two Strangers (Duas Estações, Dois Desconhecidos), vencedor do Leopardo de Ouro, em Locarno 2025, constitui uma boa oportunidade para entrar no universo de um realizador japonês que, apesar de ainda pouco conhecido entre nós, tem vindo a construir uma filmografia consistente no circuito internacional de festivais. Numa breve busca informativa pela sua filmografia (esta é a sua nona longa metragem, além de várias miniséries) confirma-se essa proximidade com a melancolia, uma certa angústia da juventude, mas também a fragilidade das relações humanas e àqueles encontros aparentemente insignificantes que, por vezes, deixam marcas duradouras.
De certa forma, é um pouco essa a inspiração que terá brotado das duas manga de Yoshiharu Tsuge — A View of the Seaside e Mr. Ben and His Igloo. Na verdade, o filme divide-se igualmente nessas duas faces, correspondendo às duas estações que fazem o título, tal como a dois encontros entre desconhecidos. Se na primeira, acompanhamos Natsuo, um jovem que vive numa pequena localidade costeira, e Nagisa, uma mulher que ali passa férias, entre conversas e histórias partilhadas à beira-mar, em que se estabelece uma relação de proximidade sem que seja necessário definir a sua natureza; já na segunda parte, o Verão dá lugar ao Inverno e a paisagem marítima é substituída por uma região montanhosa coberta de neve. Encontramos então Li, uma argumentista coreana radicada no Japão, e Benzo, o proprietário de uma estalagem, numa aproximação igualmente imprevisível, embora marcada por um registo mais áspero.
Só que a aparente simplicidade desta construção esconde, contudo, um dispositivo narrativo mais complexo. É que, afinal de contas, a primeira história é uma narrativa de ficção escrita por Li, cuja elaboração acompanhamos através da alternância entre a argumentista diante da sua secretária e as imagens que vão dando corpo à sua imaginação. O filme introduz assim uma reflexão sobre o próprio processo de criação cinematográfica: de onde nasce uma história e até que ponto quem a escreve consegue controlar a sua transformação em imagens? Ou onde a realidade se encontra com o sonho?
A questão evidencia-se durante a apresentação do filme numa universidade, quando Li é confrontada com as interpretações dos espectadores e com os comentários do seu antigo professor. A diferença entre aquilo que imaginou e aquilo que o filme comunica acaba por a perturbar. E a hesitação e dificuldade em explicar as suas próprias escolhas provocam uma fragilidade por ver a sua criação escapar ao seu controlo. O que nos devolve a questão: quem é, afinal, o autor de um filme? Será aquele que o escreve, o que o realiza ou aquele outro que, ao vê-lo, lhe atribui um significado próprio?
É, porém, na passagem do tempo que Miyake encontra uma das expressões mais delicadas do seu cinema. Entre as estações do Verão e do Inverno, alguma coisa parece perder-se, como os grãos de areia de uma ampulheta. Os encontros acontecem, as histórias são partilhadas, mas nada garante a sua continuidade. A imagem do sonho que progressivamente se desvanece, evocada pelo próprio filme, oferece uma chave para compreender esta melancolia: aquilo que vivemos não pode ser inteiramente recuperado, mesmo quando tentamos transformá-lo em memória ou ficção. O cinema talvez seja precisamente essa tentativa de prolongar o instante, sabendo que a sua preservação implica sempre uma transformação.
Curiosa ainda a referência que é feita, a certa altura, às mergulhadoras e mariscadoras tradicionais japonesas, as ama, cuja relação ancestral com o mar nos fez recordar Ama-San (2016), o documentário de Cláudia Varejão, estabelecendo uma espécie de memória coletiva nessa paisagem marítima, mas também uma relação entre corpo, o trabalho, a natureza e o território.
Talvez Duas Estações, Dois Desconhecidos se revele, acima de tudo, como uma proposta para se ‘viver um filme’. Não tanto para acompanhar uma intriga ou procurar respostas, mas sobretudo para aceitar a disponibilidade e temporalidade das personagens, escutando as suas conversas e observando o que sucede nos intervalos da narrativa e nessa natureza provisória dos encontros. Ou a capacidade do cinema em conceder-lhes uma outra forma de existência.
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