Tivemos a oportunidade de conversar com Cecilia Cenciarelli, co-diretora do Il Cinema Ritrovato (em parceria com Gian Luca Farinelli, Ehsan Khoshbakht e Mariann Lewinsky) e responsável pelos projetos especiais da Cineteca de Bolonha. Isto num momento em que o certame (que decorre de 20 e 28 de junho) celebra quatro décadas de existência reafirmando o seu papel central na reconfiguração do cinema de património.
A conversa percorreu as tensões entre arquivo e circulação, sublinhando o papel decisivo do restauro na redescoberta de obras durante muito tempo consideradas perdidas, como Chess of the Wind (1976), de Mohammad Reza Aslani. Num contexto em que o acesso às imagens se tornou aparentemente ilimitado, por vezes, nem sempre acompanhado por condições de visibilidade, mediação e leitura, Cenciarelli reflecte sobre o lugar dos festivais enquanto dispositivos activos: não apenas instâncias de preservação, mas espaços de reactivação crítica.
A emergência de ferramentas digitais, da lógica das plataformas à introdução da inteligência artificial nos processos de restauro, surge aqui menos como uma ruptura do que como um campo de disputa, onde se colocam questões decisivas de ética, autoria e integridade das obras.
No seu entender, qual será o papel dos festivais de cinema de património, como o Il Cinema Ritrovato (ou Pordenone, ou o Lumière Lyon), neste processo de redescoberta e reconfiguração do cinema e do arquivo?
O risco, para um festival como o nosso, é tornar-se um monumento — um museu de algo perdido. O desafio é afirmar a vitalidade do cinema. Os festivais, como o Il Cinema Ritrovato, permitem mostrar como filmes muito antigos continuam a surpreender, não apenas pelos temas ou pelo seu valor político, mas pela própria linguagem cinematográfica. Muitas vezes, encontramos obras mais ousadas e inventivas do que aquelas a que estamos hoje habituados. Mas há também a dimensão material: a possibilidade de ver cópias em 35 mm ou 70 mm tornou-se rara. Essa raridade reforça a importância destes eventos, porque oferecem uma experiência que já não está disponível no circuito exibidor convencional. É uma experiência singular, ligada a um tempo e a um lugar específicos.
Acha que essa experiência é capaz de moldar também uma certa cinefilia?
Sem dúvida. A minha própria cinefilia nasceu dessa distância e do esforço necessário para aceder aos filmes. Lembro-me de ter de viajar para encontrar livros ou cópias. Essa dificuldade alimentava o desejo. Eu via filmes em VHS, muitas vezes em condições precárias. Lembro-me de ver obras do Parajanov sem cor, em cópias degradadas e, ainda assim, profundamente marcantes. Havia uma sensação de escassez que fazia com que cada descoberta fosse intensamente valorizada. Hoje, o acesso é imediato, mas essa relação mudou. A abundância altera a forma como vemos e valorizamos os filmes.
Como encara, então, a relação que as gerações mais novas têm com o cinema? Pode a cinefilia e o cinema de arquivo passar também pela redescoberta do cinema em sala?
A questão é proporcionar essa primeira experiência. Uma vez que alguém vê um filme em sala, percebe imediatamente a diferença. Muitos espectadores conhecem certos filmes apenas através de DVD ou streaming. Para eles, ver essas obras no grande ecrã pode ser uma revelação. Essa inversão é interessante: filmes relativamente recentes já são, para alguns, património a redescobrir.
O Ritrovato tem procurado fazer essa atualização. Por exemplo, no ano passado, o festival passou a integrar ferramentas contemporâneas, como a rede Letterboxd.
Sim, decidimos adotar essa plataforma para envolver novos públicos. O cinema sempre dialogou com outros meios, e estas ferramentas permitem uma participação mais ativa — criar listas, partilhar percursos, aprofundar o envolvimento.
Na programação do festival nota-se também uma dimensão política, nomeadamente de cinematografias menos representadas. Falo, naturalmente, do Cinema Libero, em que está particularmente envolvida.
Sim, mas há um risco: programar filmes apenas pelo seu valor programático ou ideológico. Um filme não pode ser apenas um manifesto; tem de funcionar enquanto cinema. Dito isto, tudo é político. E é evidente que certas vozes foram historicamente silenciadas, sobretudo em contextos não ocidentais e, ainda mais, no caso das mulheres realizadoras. O restauro pode funcionar aqui como uma forma de resistência, permitindo reintroduzir essas obras no circuito.
A história do cinema é também a história do restauro. Como vê esta ligação entre o restauro e essa redescoberta da história do cinema?
Bom, claramente, sobretudo a partir da era digital — e, em particular, desde o início dos anos 2000 — deu-se uma revolução que afetou todos os campos. E, como todas as revoluções, teve aspectos positivos e negativos. Os aspectos negativos da revolução digital estão diante dos nossos olhos todos os dias e, em particular, penso que vieram confundir bastante aquilo que é o restauro cinematográfico.
Talvez uma ideia trivializada do restauro?
Tenho a sensação de que a era digital pôs em risco a especificidade e a ética desta área. No sentido em que hoje se ouve frequentemente dizer: “este filme foi restaurado por alguém que conheço, em casa, com uma workstation”. E pensamos: estarão a falar de limpeza? Estarão a falar de remasterização? Até a própria linguagem se tornou problemática — tornou-se difícil explicar o que é, de facto, o restauro e distinguir os vários níveis de disponibilização digital que não correspondem ao conceito de restauro.
Dito isto, que daria, aliás, matéria para outro estudo, penso que, do lado positivo, sobretudo em áreas do cinema menos exploradas e menos visíveis, os meios digitais tornaram possível chegar a cinematografias claramente subvalorizadas ou negligenciadas. Tornaram o processo mais acessível, facilitaram o acesso e também a comparação entre fontes e materiais.
Sim, são conceitos em transição.
A própria ideia de world cinema transformou-se, expandiu-se, e os cânones foram sendo discutidos e reavaliados. Nesse sentido, o restauro tem sido uma ferramenta extremamente poderosa para aceder a filmes que, por razões muito diversas. como a censura aos regimes políticos, passando até por factores climáticos, ficaram fora do cânone ou deixaram simplesmente de ser visíveis.
Até porque o cânone tem vindo a ser também redefinido.
Se existia um cânone, esse cânone está hoje muito distante de nós. Muitos filmes não puderam ser reavaliados à luz de parâmetros culturais e filosóficos contemporâneos porque não estavam acessíveis. Quando restauramos obras que estiveram afastadas de qualquer circuito durante 30, 40 ou 50 anos, há de facto um sentido de redescoberta. É um termo talvez demasiado usado, mas aqui traduz-se antes numa reapropriação desse cinema: uma releitura e uma recirculação dessas imagens à luz de uma consciência crítica contemporânea.
Pode dar um exemplo concreto desse potencial do restauro?
Sim, há um caso que me ocorre porque reúne praticamente todos os factores, da censura ao contexto político, passando pelo esquecimento enquanto obra artística. Trata-se de Chess of the Wind, de Mohammad Reza Aslani, de 1976. Curiosamente, os materiais que nos chegaram estavam em bom estado, o que nem sempre acontece. Neste caso, o restauro permitiu desbloquear o potencial de um filme que hoje pode ser reconhecido como uma obra-prima do cinema iraniano e que, até então, nunca tinha sido visto. É, de certa forma, a expressão ideal do que o restauro pode fazer: iluminar zonas de sombra, seja em cinematografias marginalizadas, seja em países marcados por processos de colonização ou por ausência de circuitos de distribuição.
Como tivemos, no nosso caso português, sobretudo em relação ao período colonial e à censura. Sim, muitas destas questões também se colocam. E dificuldades, como os programas de apoio. Como vê essa questão do financiamento no campo do restauro?
É uma questão muito sensível. Não basta restaurar: é necessário garantir que os filmes são vistos. Um filme não é um objecto museológico que se restaura e se coloca numa prateleira. A sua circulação (enquanto objeto digital, um DCP) depende de infraestruturas tecnológicas que nem todos os países possuem. Transferir ficheiros de grande dimensão pode ser simplesmente impossível. Isto levanta questões de legitimidade: quem tem o direito de exibir esses filmes, em nome de quem e em que condições? Além disso, houve países onde existia conhecimento sólido em restauro fotoquímico que foi praticamente anulado pela transição digital. Portanto, quando falamos de financiamento, temos de considerar não apenas o restauro em si, mas também a distribuição e a circulação.
Para terminar: qual é a sua posição sobre o uso de Inteligência Artificial no restauro? É algo de que se fala bastante e que já se aplica, pelo menos, em etapas não cruciais, como a limpeza, etc.?
Penso que é inevitável. Como aconteceu com outras tecnologias, tudo dependerá da forma como é utilizada. Se não for guiada por conhecimento cinematográfico e por critérios éticos, pode distorcer profundamente as obras, introduzir artefactos, alterar imagens, reescrever filmes. No fundo, trata-se de definir limites, preservar a integridade da obra e manter a centralidade da decisão humana. O restauro nunca será uma reprodução perfeita, mas sempre uma aproximação. A inteligência artificial leva essa tensão ao extremo. Paradoxalmente, criámos uma tecnologia que agora nos obriga a defender aquilo que é especificamente humano. No caso do cinema, essa responsabilidade é ainda maior, porque lidamos com obras que nos precedem.
